Kriminalakte

Bei Murderati hat Alexandra Sokoloff (von der ich noch keinen Roman gelesen habe) einen sehr interessanten Post über den ersten Akt einer Geschichte, also den ersten Seiten eines Buches oder den ersten Minuten eines Films, in der Held, seine Welt und der Gegner eingeführt werden. Insgesamt müssen nach ihrer Meinung

– Opening image
– Meet the hero or heroine
– Hero/ine’s inner and outer need.
– Hero/ine’s arc
– Meet the antagonist (and/or introduce a mystery, which is what you do when you’re going to keep your antagonist hidden to reveal at the end)
– State the theme/what’s the story about?
– Allies
– Mentor
– Love interest
– Plant/Reveal (or: Set ups and Payoffs)
– Hope/Fear (and Stakes)
– Time Clock (possibly. May not have one and may be revealed later in the story)
– Central Question
– Sequence One climax
– Act One climax

eingeführt werden. Das ist viel, aber ich denke, dass sie die wichtigen Punkte nennt (und höchstens in Serien oder bestimmten Genrevarianten Punkte weggelassen werden sollten). Denn wenn ich nicht nach ungefähr einem Viertel der Geschichte weiß, wer die Hauptperson ist; was sie in dieser Geschichte erreichen will; was geschieht, wenn sie ihr Ziel nicht erreicht und wer ihr Gegner ist, dann werde ich höchstwahrscheinlich das Buch gelangweilt zur Seite legen.

Sokoloff nennt als Beispiel immer wieder „Das Schweigen der Lämmer“. Mir fällt jetzt gerade der Anfang von „High Noon“ ein: nach wenigen Minuten kennen wir den für die Geschichte zentralen Konflikt. Robert B. Parker hat eine wahre Meisterschaft entwickelt, den zentralen Konflikt auf den ersten Seiten zu präsentieren. Am knappsten dürfte ihm das in dem Spenser-Roman „Die blonde Witwe“ gelungen sein. Hier sind die ersten Zeilen:

„Ich denke, sie war’s“, sagte Rita Fiore.

Wir saßen in ihrem Büro, weit oben, mit Blick über den Hafen.

„Und dabei bist du ihre Anwältin“, meinte ich.

„Da siehst du, wie’s um ihren Fall steht.“

Auf den folgenden Seiten versucht Spenser die Unschuld der titelgebenden blonden Witwe zu beweisen.  Denn wenn ihm das nicht gelingt, wird eine Unschuldige verurteilt. Aber auch ihre eigene Anwältin hält sie für schuldig.

–

Ebenfalls bei Murderati schreibt Toni McGee Causey über das Ende einer Geschichte. Ein ebenfalls sehr lesenswerter Beitrag, der so beginnt:

I’m going to admit to something.

I will often go read the end of a book waaaaaaaaaaaaaaaay before the middle. Sometimes I will read it after I’ve only read a couple of chapters. Many times I have stood in the store, read the opening, flipped to the end and read it, then bought the book.

Wenn Sie wissen wollen, warum diese Verrückte zuerst das Ende liest und dann das Buch kauft, dann müssen Sie einmal klicken.

–

Im NoirZine gibt es ein schönes Interview mit Scott Phillips. Er schrieb das auch verfilmte „The Ice Harvest“ (Alles in einer Nacht), „The Walkaway“ (Der Irrgänger) und „Cottonwood“.

–

Bei FilmNoir gibt es eine Liste von wichtigen Krimiautoren, deren Werke die Vorlage für Noir-Filme waren. Auf den ersten Blick ist das eine kleine, feine und ziemlich vollständige Liste.

–

Via the Rap Sheet erfahren wir die diesjährigen Gewinner des Ned-Kelly-Preises, der von der Crime Writers Association of Australia vergeben wird. Die Gewinner sind:

Best Crime Fiction

Shatter, von Michael Robotham

Best First Crime Novel

The Low Road, von Chris Womersley

Best Non-fiction

Red Centre, Dark Heart, von Evan McHugh

CWA’s Lifetime Achievement Award

Marele Day (The Disappearances of Madalena Grimaldi, Mrs. Cook: The Real and Imagined Life of the Captain’s Wife).

Joseph Finder sprach auf dem CraftFest des diesjährigen ThrillerFest der ITW (Sie entdecken den kleinen Unterschied zur Criminale? Hier viele Lesungen, dort viele Informationen und Diskussionen.) über „Die sechs größten Fehler, die sogar ein Bestsellerautor macht“ (The Six Biggest Mistakes Even Bestselling Writers Make).

David J. Montgomery (Crime Fiction Dossier) war vor Ort und schrieb eifrig mit. Hier sind seine Notizen:

MISTAKE #1: The Passive Hero

– Too many thrillers have heroes who don’t act; they remain passive while events take place around them.

– The hero must advance the plot; s/he must take action.

– The hero can’t simply investigate what’s going on — he must do something about it.

MISTAKE #2: The Long Setup

– The story takes too long to get moving.

– Authors shouldn’t just dump story on the reader; they should reveal it through action.

– Too many books start with a good opening, but then slow down to a crawl.

– One way to avoid this is to start the story as late as possible. If necessary, you can then go back and fill in details later on.

MISTAKE #3: The Weak Second Act

– Too many books bog down in the middle, degenerating into repetitive conflict and simply regurgitating the same plot points over and over. The characters aren’t progressing and changing.

– The conflict of a plot must progress and escalate; the plot points must change and vary throughout the narrative.

– This escalation of conflict, as well as variance of conflict, will not only keep the reader’s interest, but help to develop and reveal character as well.

– The introduction of subplots will also help keep the second act moving.

– Whenever things start to get dull, remember: REVERSE, REVEAL, SURPRISE.

– Every scene must advance the plot.

MISTAKE #4: Predictability

– Authors should never underestimate their readers, most of whom have read a lot of books and seen even more movies and TV shows.

– Readers know the tropes and cliches of the genre. If the story is predictable, they’ll see where it’s going a long way off and get bored.

– The key is to surprise them. Veer off from the expected course.

– If the obvious development is to take the plot in a certain direction, consider taking it in a different direction instead.

– One way to avoid this trap is not to over-outline. Be spontaneous in your writing. Allow the characters and the plot to surprise you.

MISTAKE #5: The Lousy Ending

– Too many books send the reader off on a sour note by finishing with a lousy ending.

– A great ending is second only to a great beginning in importance.

– The ending should not consist of explaining everything that happened before or tying up all the loose ends.

– You should explain as little as possible; let the reader figure out the smaller details on his/her own.

– Great endings off have symmetry to the beginning.

– Twists can be good, but they must be earned. They must be set up earlier in the book and prepared for.

– When you finish the book, get out of there ASAP. Don’t draw things out.

MISTAKE #6: Showing Off

– Too many writers make the mistake of: „I’ve done the research; I’m going to cram it all in there.“

– You should tell the reader the minimum they need in order to understand the plot; just the tip of the iceberg.

– Pare it down, leaving only the juiciest nuggets behind.

– Too much info will only slow down the story.

BONUS MISTAKE #1: Overly Explicit Dialogue

– People don’t narrate a story when they speak; they don’t dump details and information.

– People speak elliptically. Watch out for expository dialogue.

BONUS MISTAKE #2: All Plot, No People

– The story won’t matter if we don’t care about the characters.

– On its own, the plot is abstract; it requires the characters to make it real and make it matter to the reader.

– Also, the stakes of the plot must matter to the characters in order for us to care as readers.

BONUS MISTAKE #3: Action Is Boring

– Unlike in film where action scenes can be exciting, in books they too often are boring.

– What is interesting to the reader is how the characters react to the action and how they interact with each other.

– There should also be variety in your scenes; don’t follow an action scene with another action scene and another action scene. Vary the pace, vary the types of scenes, slow down and speed up in order to give the reader a break and keep them interested.

BONUS MISTAKE #4: Backstory Dump

– Don’t make the mistake of dumping the characters‘ backstory on the reader all at once. It will bring your plot to a halt and bore the reader.

– Reveal the backstory slowly, in pieces, as necessary.

– Drop references in here and there; include mentions in dialogue; intersperse little details throughout the plot.

– There is always a trade-off of CHARACTER vs. PACE.

– It’s importance to find the balance of revealing enough about the characters in order to make them interesting and make the reader care about them, versus the need to keep the plot moving.

–

Ich kann jedem der von Finder erwähnten Punkte nur zustimmen.

Deshalb: Danke, David, für die Mitschrift!

Bei The Rap Sheet fragt Patrick Lennon sich, wie das Verbrechen sich im Überwachungsstaat ändert. Oder anders formuliert: Wie wird in zwanzig, dreißig Jahren in Krimis über Verbrechen geschrieben werden? Er meint:

I’m not going to reflect in this post on whether these changes are right or wrong (though I do have strong views on these matters). I’m just saying, it’s happening. The result will be a situation where the investigation of crime and the policing of the public will move from being the traditional consensus-based process we are familiar with to an essentially automated system, focused on monitoring (to identify possible criminals before they act) and on the use of databases (to target them after they act).

The role of the state, and above all the police, will be truly revolutionized in Britain over the coming decade. No doubt our future law-enforcement officers will still have their personal crises and secrets, they’ll still drink, listen to music, and crack great one-liners. But they’ll be doing a fundamentally different job for a radically different employer. While we might mourn the inevitable extinction of the 20th-century British police detective, his or her replacement will be stacked with potential for writers of crime fiction.

Bei uns sieht es ähnlich aus und dieser Wandel wird bis jetzt kaum diskutiert.

–

Die letzten Tage habe ich „Damages“ (die gesamte Serie) und „Unschuldig (eine Folge, aber gefühlte zehn Folgen) gesehen. Während „Damages“ gut funktionierte, fragte ich mich bei der „Unschuldig“ immer wieder ‚Was soll das?‘. Ich hatte die letzte Folge „Chaostage“ gesehen. Die Story: Ein Mann hat seine lebenslange Haft für den Mord an einem Polizisten verbüßt. Jetzt will er, weil er nur noch wenige Wochen zu leben hat und sein Enkelkind kennenlernen will, seine Unschuld beweisen. Seine Tochter verweigert nämlich jeden Kontakt. Anwältin Dr. Anna Winter und ihr Team ermittelt. Dummerweise war mir die Motivation des Verurteilten vollkommen unklar. Warum hat er so lange geschwiegen? Warum will er jetzt, dass seine Unschuld bewiesen wird? Immerhin hat er seine Strafe verbüßt und seine Familie war ihm in den letzten Jahrzehnten herzlich egal. Warum will er jetzt seinen Enkel kennenlernen?

Und dann die Story. Ich fragte mich bei jedem Gespräch: Warum reden die Leute mit der Anwältin? Warum helfen sie der Anwältin Beweise für ihre Schuld zu finden (Ich sage nur: Demolieren der Hütte.)? Außerdem fehlten innerhalb der Ermittlungen die überraschenden Wendungen (Es ist nicht überraschend, wenn ein an Alzheimer erkrankter Mann sich an die Vergangenheit erinnert. Das ist das Normale. Überraschend wäre, wenn der Alzheimerkranke sich an sein letztes Essen erinnert.).

Lisa Kling schreibt zufällig über dieses Problem in „What it’s like“:

Your characters should always have a plan.  That plan can be changed or thwarted or abandoned in favor of a new plan, but they should never be directionless.

I wrestled with this very issue on a recent project.  My characters were investigating a crime.  They spent a while poking around, looking for clues, but it somehow felt flat.  Then I realized the problem – they didn’t have a theory.  So their investigation seemed random and flailing rather than purposeful.  I rewrote the sequence so that they were specifically investigating one suspect at a time.  They found exactly the same clues in exactly the same order, but their attitudes had changed.  Instead of “Aha, a clue, but what does it mean?”, they could say “Aha, this clue means it wasn’t Suspect A after all.  But it might point to Suspect B.”  Much stronger.  The same is true for medical investigations.  On any given episode of “House,” they’ll go through a dozen theories before hitting on the right answer.  But there’s always a working theory.

Uh, und nicht der Autor, sondern der Zuschauer muss diesen Plan (also das Ziel von jedem Charakters in einer Szene) kennen. In „Damages“ ist das den Drehbuchautoren sehr gut geglückt.

Bei Planet Interview ist ein lesenswertes Interview mit Ken Follett erschienen. Er spricht viel über sein neues Buch „Die Tore der Welt“, aber auch über das Schreiben:

Meiner Meinung nach sollte jeder so klar wie möglich schreiben. Das hat nichts mit dem Schreiben von Bestsellern zu tun. Im Grunde ist Schreiben eine Form der Kommunikation. Man will, dass der Leser versteht. Also sollte die Struktur der Sätze so beschaffen sein, dass die Bedeutung sich sofort offenbart. Das scheint mir eine grundlegende Regel zu sein. Ich würde nie wollen, dass jemand einen meiner Sätze zwei Mal lesen müsste. (…) Ich denke nicht, dass übermäßig komplexe Satzstrukturen irgendetwas zur Kunstform beitragen. (…) Wobei es mir jetzt gar nicht um kurze Sätze geht – die kann jeder schreiben, das ist einfach. Es gibt Beispiele von langen Sätzen, die komplizierte Gedanken ausdrücken, aber dabei immer noch sehr klar sind. Das beste Beispiel für mich ist der Essay am Anfang des 20-bändigen Oxford English Dictionary. Darin findet man diese langen majestätischen Sätze. Doch sie sind sehr klar geschrieben und man kann sie sofort verstehen. Viele Schriftsteller entwerfen Sätze, die es einem wirklich schwer machen, sie zu verstehen. Und manche von ihnen denken sicher, sie seien sehr schlaue Schriftsteller, weil sie so schwer zu verstehen sind. (lacht) (…) Ich denke, selbst meinen intelligentesten Lesern sollte ich den Gefallen tun, dass meine Sprache sehr einfach zu verstehen ist.

#

Bei „Poets & Writers“ beantwortet Literaturagent Nat Sobel Fragen und erzählt auch über seine Arbeit mit James Ellroy. Ein langes Teil. (Dank an Crime Fiction Dossier für den Hinweis.)

#

Die London Times hat eine Liste der fünfzig wichtigsten Krimiautoren veröffentlicht. Die Liste wird von mehreren Artikeln begleitet. Zum Beispiel schreibt Ian Rankin über die Probleme von Listen.

Uh, und die Liste? Viele gute, bekannte Namen (Chandler, Christie, Doyle, Hammett, Highsmith, Simenon, undsoweiter). Einige nicht ganz offensichtliche Namen  (Coben, Dibdin, Hiaasen, Mosley, Pelecanos. Okay. Leon? Also bitte!). Und einige Autoren, wie Lawrence Block, Ken Bruen, Michael Connelly, Erle Stanley Gardner (die Perry-Mason-Serie), Robert B. Parker (die Spenser-Serie), Mickey Spillane, Rex Stout, Ross Thomas, Donald Westlake (aka Richard Stark) fehlen.

(Dank an Sarah Weinman für den Hinweis.)

#

Bleiben wir kurz bei den Klassikern: das „Outfit“ beschäftigt sich diese Woche mit Raymond Chandler und seinem Roman „The long goodbye“. Sean Chercover, Libby Hellmann, Sam Reaves, Kevin Guilfoile, Sara Paretsky, Barbara D’Amato haben bereits ihre Texte abgeliefert.

#

Und der „Noir of the Week“ ist Alfred Hitchcocks „Strangers on a train“ (nach dem Roman von Patricia Highsmith, am Drehbuch schrieb auch Raymond Chandler mit). Teil 1 hier,  Teil 2 hier.

#

Zum Abschluss ein Satz von Science-Fiction-Autor Ben Bova: In writing fiction, the more fantastic the tale, the plainer the prose should be. Don’t ask your readers to admire your words when you want them to believe your story.

(Dank an The Weekly Script für das Zitat.)

Sara Paretsky schreibt im Outfit über den am 17. Januar verstorbenen Edward D. Hoch:

Ed was one of the kindest, most gracious and gentlemanly of all crime writers. His was the first face and hand to welcome any newcomer to MWA, and almost all of us active writers can cite any number of generous acts, from seeing that our own work got published, to his support of Sisters in Crime when we were first starting out. His memory will live long, but we will miss him sorely.

Hier geht’s zum New York Times Nachruf auf Edward D. Hoch.

Marcus Sakey (Der Blutzeuge) verrät seine aktuelle Lektüre.

Bei Naked Truth about Literature and Life wird der Frage nachgegangen, was Romanautoren von Filmen lernen können. James O. Born (wir kennen ihn von seiner Ballerstunde auf Bücher) macht den Aufschlag:

Some of the best advice I was ever given was by Elmore Leonard when I was just starting to write. He and his assistant, Gregg Sutter, encouraged me to look at the book like a movie with each chapter broken into scenes. It sounds simple but to a novice like me it was the Holy Grail. To this day I can focus on each scene of a novel without becoming overwhelmed with the idea of a larger project. Maybe that way of looking at the novels makes them seem like they would transition to film.

Bei  ihm gibt es auch eine interessante Diskussion über gelunge Verfilmungen.

Jacqueline Winspear nimmt den Ball auf und sieht sich die Charaktere in Filmen an:

I also like to watch the “Special Features” at the end of a rented movie – you never know what you might learn. This time, it was a comment from the wardrobe mistress (do they still call them by that old-fashioned name? Or are they costume designers?). She said that when each actor comes to her studio, to talk about their costumes for a movie, she asks them about their character. The question that tells her more about the charcter, that guides her in pulling together the costumes, is, “What do you have in your pocket?” Ooooohhhh, that’s a good question, I thought.

Bei Sons of Spade beantworten Jim Fusilli und Ray Banks einige Fragen zu ihren Privatdetektiven.  Jim Fusilli, von dessen vier Terry-Orr-Romanen zwei auf Deutsch erschienen, sagt, es gebe wahrscheinlich keinen weiteren Terry-Orr-Roman:

 I enjoyed doing the four Terry Orr novels, but I’m not certain that the P.I. field is the best place for my writing.

Fusilli schrieb außerdem ein Buch über Brian Wilson und das Beach-Boys-Album „Pet Sounds“.

Ray Banks, der noch nicht ins Deutsche übersetzte Erfinder von Manchester-PI Cal Innes (er arbeitet gerade am vierten Innes-Roman), nennt einige wichtige zeigenössische PI-Autoren:

I think Ken Bruen is already a massive influence on newer writers, and not just stylistically. He’s bringing emotion back to what is still primarily a chilly, investigative sub-genre. Laura Lippman, Walter Mosley and George Pelecanos bring in the sociological elements, without becoming either too preachy or too political. James Sallis deconstructs the mythology and the very idea of a fictional private investigator. And James Crumley happens to write some of the finest, meatiest prose I’ve ever read.

Really, the PI will never die. He or she will just evolve into something more meaningful for their time.

Und J. D. Rhoades (ähem, auch noch nicht übersetzt) hat in seinem „What fresh hell is this?“-Blog ein schönes Zitat von Mark Bowden (der Sachbuchautor von „Killing Pablo“ und „Black Hawk Down“) gepostet:

The essential difference between writing nonfiction and writing fiction is that the artist owns his vision, while the journalist can never really claim one, or at least not a complete one—because the real world is infinitely complex and ever changing. Art frees you from the infuriating unfinishedness of the real world.

Die Screen Actors Guild hat ihre Preise verliehen.  Die Gewinner sind – 

AUS DER WELT DER LITERATUR

Ludger Menke aus HaHa ruft in seinem Krimiblog zum zweiten Blog-Karneval auf. Das Thema ist:

Zum Totlachen komisch – der Krimi und der Humor

Mord und Totschlag stehen oft im Mittelpunkt von Krimis und Thrillern. Angesichts solcher Verbrechen stellt sich die Frage, wie witzig, wie lustig darf Kriminalliteratur sein? Schwarzer Humor gegen schwarze Gedanken? Witz und Ironie als Mittel im Kampf gegen das Böse in der Welt? Wie lustig darf es für Dich sein?

Wie das Thema bearbeitet wird ist egal. Wo nicht. Aber das sagt Ludger alles im Krimblog. Und das alles muss bis zum 24. Februar erledigt sein. Also nach Fastnacht und Berlinale.

AUS DER WELT DES VERBRECHENS

Überhaupt nicht komisch, aber sehr lesenswert ist das ausführliche Interview mit der Jugendrichterin Ruth Sieveking (Berlin, Amtsgericht Tiergarten)  in der Berliner Zeitung: „Drill hilft gar nicht“.

Barry Eisler schreibt in seinem Blog über die neuesten Äußerungen des National Intelligence-Direktors Mike McConnell zur Wasserfolter.

AUS DER WELT DES FILMS

Ken Levine schreibt in seinem Blog über Overwriting. Einerseits schreibt er TV-Drehbuchautoren  (da gibt es genaue Zeitvorgaben), andererseits sind die Bemerkungen auch für deutsche Drehbuchautoren interessant zu lesen – und auch einige Romanautoren, die glauben, ein Buch unter vierhundert Seiten sei schlecht, inspirierend zu lesen:

When reading a spec, one of the most common traps I see young writers falling into is overwriting. (…)

The only thing worse than a TV script of screenplay that’s overwritten is a stage play. Plays have no length requirement so the playwright has free reign to torture us long into next month. (…)

And then there’s the dialogue.

Soooo many times I’ll see full page speeches with sentences so long and complicated that no human being on earth could ever deliver them. And certainly not in one breath. (…)

Whenever my partner, David and I go back to polish a draft we thin out the big speeches. If the speech is 14 lines we make it 11, if it’s 11 lines we make it 9. There are ALWAYS trims.

As a rule it’s better to underwrite than overwrite. We have an expression. We like “open pages”. Much more white than type. 

Lisa Kling schreibt über das Pitching (also das Verkaufsgespräch für eine Geschichte) für eine TV-Serie:

What they want is an interesting variation on their established formula. “House” wants medical mysteries. “CSI” wants twisty murders. But successful pitches will always be about the characters, even on a procedural show. Pitch stories which challenge the main characters, and force them to make decisions or take actions which reveal more about them. When you’re doing your show homework, look for character moments which hint at untold secrets or unexpected traits. Then create a story situation which brings them out. Yes, a clever, original plot is important, but one which also carries some emotional weight will be a much stronger pitch.

Stephen King hat wahrscheinlich noch nie eine Schreibblockade gehabt. Lawrence Block auch nicht. Trotzdem gibt es sie. Jedenfalls irgendwie. Oder vielleicht doch nicht?

Drehbuchautor Ken Levine (viele Folgen Mash, Cheers, Becker, Frasier und auch zwei Simpsons-Folgen) fragte Kollegen nach der sagenumwobenen Schreibblockade und was sie dagegen unternehmen. Hier antworten unter anderem Jane Espenson (Buffy, Kampfstern Galactica), Lee Goldberg (Diagnosis Murder, Monk), Bill Kelly (Disney-Film „Verwünscht“). Hier antworten unter anderem Alan Eisenstock (Mork von Ork), Phoeff Sutton (Boston Legal, Tony Scott-Film „The Fan“), Alex Epstein (Bon Cop, Bad Cop). Und, in beiden Postings, viele Autoren von Shows, für die auch Ken Levine schrieb. Das ganze ist also etwas Sitcomlastig.

Die Tipps sind trotzdem gut.